06:09 25/03/2025
THƠ KHÔNG VẦN THẾ GIỚI
VÀ THƠ VÔ LỐI - THI TẶC VIỆT NAM
Đỗ Hoàng
Thơ không vần là thơ được viết bằng những dòng thơ có vần điệu đều đặn nhưng không có vần , thường là theo nhịp thơ iambic pentameter (nhịp thơ iambic năm âm tiết). Thơ này được mô tả là "có lẽ là hình thức phổ biến và có ảnh hưởng nhất mà thơ tiếng Anh đã có kể từ thế kỷ 16", và Paul Fussell ước tính rằng "khoảng ba phần tư tổng số thơ tiếng Anh là thơ không vần".
Người đầu tiên sử dụng thơ không vần trong tiếng Anh là Henry Howard, Bá tước Surrey trong bản dịch Aeneid của ông (sáng tác khoảng năm 1540 ; xuất bản sau khi ông mất, 1554–1557. Ông có thể đã lấy cảm hứng từ bản gốc tiếng Latin vì thơ cổ điển tiếng Latin không sử dụng vần điệu, hoặc có thể ông đã lấy cảm hứng từ thơ Hy Lạp cổ đại hoặc dạng thơ versi sciolti của Ý , cả hai đều không sử dụng vần điệu.
Vở kịch Arden of Faversham (khoảng năm 1590 của một tác giả vô danh) là một ví dụ đáng chú ý về thơ không vần .
Vở kịch Gorboduc của Thomas Norton và Thomas Sackville năm 1561 là vở kịch tiếng Anh đầu tiên sử dụng thể thơ không vần.
Christopher Marlowe là tác giả người Anh đầu tiên đạt được danh tiếng phê bình vì sử dụng thơ không vần.’ Những thành tựu chính trong thơ không vần tiếng Anh được thực hiện bởi William Shakespeare , người đã viết phần lớn nội dung các vở kịch của mình bằng nhịp thơ iambic không vần , và John Milton , người đã viết Paradise Lost bằng thơ không vần. Thơ không vần Milton đã được bắt chước rộng rãi vào thế kỷ 18 bởi các nhà thơ như James Thomson (trong The Seasons ) và William Cowper (trong The Task ). Các nhà thơ Anh lãng mạn như William Wordsworth , Percy Bysshe Shelley và John Keats đã sử dụng thơ không vần như một hình thức chính. Ngay sau đó, Alfred, Lord Tennyson đã trở nên đặc biệt tận tụy với thơ không vần, sử dụng nó chẳng hạn như trong bài thơ tự sự dài " The Princess ", cũng như cho một trong những bài thơ nổi tiếng nhất của ông: " Ulysses ". Trong số các nhà thơ người Mỹ, Hart Crane và Wallace Stevens nổi tiếng vì sử dụng thơ không vần trong các sáng tác mở rộng vào thời điểm nhiều nhà thơ khác đang chuyển sang thơ tự do .
Marlowe và sau đó là Shakespeare đã phát triển tiềm năng của nó rất nhiều vào cuối thế kỷ 16. Marlowe là người đầu tiên khai thác tiềm năng của thơ không vần để tạo nên bài phát biểu mạnh mẽ và sâu sắc:
“Hỡi những vì sao đã ngự trị trong ngày sinh của tôi,
Những vì sao đã gây ra cái chết và địa ngục,
Giờ hãy kéo Faustus lên như một làn sương mù
Vào bên trong những đám mây đang lao động kia,
Để khi chúng phun ra không trung,
Tứ chi của tôi có thể nhô ra khỏi miệng khói của chúng,
Để linh hồn tôi có thể bay lên Thiên đường.
— Bác sĩ Faustus
Shakespeare đã phát triển đặc điểm này, cũng như tiềm năng của thơ không vần cho lời nói đột ngột và bất quy tắc. Ví dụ, trong cuộc trao đổi này từ Vua John , một dòng thơ không vần bị ngắt giữa hai nhân vật:
“Chúa tể của tôi?”
— Vua John
Shakespeare cũng sử dụng kỹ thuật ngắt dòng ngày càng thường xuyên hơn trong thơ của mình, và trong những vở kịch cuối cùng của ông đã sử dụng các âm cuối giống cái (trong đó âm tiết cuối của câu không được nhấn mạnh, ví dụ như dòng 3 và 6 trong ví dụ sau); tất cả những điều này làm cho thơ không vần sau này của ông trở nên vô cùng phong phú và đa dạng.
“Hỡi các yêu tinh của những ngọn đồi, những con suối, những hồ nước đứng và những lùm cây,
Và những kẻ trên bãi cát với bàn chân không dấu chân
Đang đuổi theo thần Neptune đang rút lui, và xua đuổi ngài
Khi ngài quay trở lại; các ngươi là những con rối nửa người nửa thú,
Nhờ ánh trăng tạo nên những lọn tóc xoăn xanh chua Mà
con cừu cái không cắn; và các ngươi có trò tiêu khiển
Là làm nấm lúc nửa đêm, vui mừng
Khi nghe lệnh giới nghiêm trang trọng; với sự giúp đỡ của các ngươi,
Mặc dù các ngươi là những chủ nhân yếu đuối, Ta đã làm
tối Mặt trời giữa trưa, triệu hồi những cơn gió nổi loạn,
Và giữa biển xanh và vòm trời xanh ngắt
Gây ra chiến tranh dữ dội - trước tiếng sấm rền đáng sợ
Ta đã ban lửa, và rạch cây sồi chắc khỏe của thần Jove Bằng chính
tia chớp của mình;’’’”..
— Bão tố ,
Cách xử lý thơ không vần rất tự do này đã được những người cùng thời với Shakespeare bắt chước, và dẫn đến sự lỏng lẻo về nhịp điệu chung trong tay những người dùng ít kỹ năng hơn. Tuy nhiên, thơ không vần của Shakespeare đã được John Webster và Thomas Middleton sử dụng thành công trong các vở kịch của họ. Trong khi đó, Ben Jonson đã sử dụng thơ không vần chặt chẽ hơn với ít ngắt dòng hơn trong các vở hài kịch Volpone và The Alchemist của ông .
Thơ không vần không được sử dụng nhiều trong thơ phi kịch của thế kỷ 17 cho đến Paradise Lost , trong đó Milton sử dụng nó một cách thoải mái. Milton đã sử dụng tính linh hoạt của thơ không vần, khả năng hỗ trợ sự phức tạp về cú pháp của nó, ở mức tối đa, trong các đoạn văn như sau:
“....Vào Hố nào ngươi thấy
Từ độ cao nào rơi xuống, Người mạnh hơn đã cung cấp rất nhiều
Sấm sét của Người: và cho đến lúc đó, ai biết
Sức mạnh của những Vũ khí khủng khiếp đó? nhưng không phải vì những điều đó Cũng không
phải vì những gì Người chiến thắng quyền năng trong cơn thịnh nộ của Người
Có thể gây ra cho ta sự hối hận hoặc thay đổi,
Mặc dù đã thay đổi vẻ hào nhoáng bên ngoài; rằng tâm trí cố định
Và sự khinh miệt cao độ, từ cảm giác công trạng bị tổn thương,
Đã cùng với những kẻ mạnh nhất nâng ta lên để đấu tranh,
Và mang theo
sức mạnh vô số của các Linh hồn được trang bị
Những kẻ dám không thích sự cai trị của Người, và ta thích hơn,
Quyền năng tối cao của Người với quyền năng đối nghịch
Trong Trận chiến đáng ngờ trên Đồng bằng Thiên đàng,
Và làm rung chuyển ngai vàng của Người. Mặc dù chiến trường đã mất?
Không phải tất cả đều mất; Ý chí bất khuất,
Và nghiên cứu về sự trả thù, lòng căm thù bất tử,
Và lòng dũng cảm không bao giờ khuất phục hoặc đầu hàng:
— Thiên Đường Đã Mất ,
Milton cũng viết Paradise Regained và một số phần của Samson Agonistes bằng thơ không vần. Trong thế kỷ sau Milton, có rất ít cách sử dụng thơ không vần kịch tính hoặc không kịch tính; để phù hợp với mong muốn về tính đều đặn, hầu hết thơ không vần của thời kỳ này đều có phần cứng nhắc. Những ví dụ hay nhất về thơ không vần từ thời kỳ này có lẽ là bi kịch All for Love của John Dryden và The Seasons của James Thomson . Một ví dụ đáng chú ý không chỉ vì sự thất bại của nó với công chúng mà còn vì ảnh hưởng tiếp theo của nó đối với hình thức này là The Fleece của John Dyer .
Vào cuối thế kỷ 18, William Cowper đã mở ra một cuộc đổi mới cho thơ không vần với tập thơ chiêm nghiệm Vạn hoa của ông, The Task , xuất bản năm 1784. Sau Shakespeare và Milton, Cowper là người có ảnh hưởng chính đến các nhà thơ lớn tiếp theo trong thơ không vần, những thiếu niên khi Cowper xuất bản kiệt tác của mình. Đó là các nhà thơ vùng Hồ William Wordsworth và Samuel Taylor Coleridge . Wordsworth đã sử dụng hình thức này cho nhiều tác phẩm Lyrical Ballads (1798 và 1800) và cho những tác phẩm dài nhất của ông, The Prelude và The Excursion . Thơ của Wordsworth lấy lại được một số nét tự do của Milton, nhưng nhìn chung đều đặn hơn nhiều:
“Năm năm đã trôi qua; năm mùa hè, với chiều dài
Của năm mùa đông dài! Và một lần nữa tôi nghe
Những dòng nước này, chảy từ các suối trên núi
Với tiếng thì thầm nhẹ nhàng trong đất liền. – Một lần nữa
Tôi lại nhìn thấy những vách đá dựng đứng và cao ngất này...”
— Những dòng được viết cách Tu viện Tintern vài dặm , dòng 1–5
Thơ không vần của Coleridge mang tính kỹ thuật hơn thơ của Wordsworth, nhưng ông viết rất ít:
“Vâng, họ đã đi rồi, và tôi phải ở lại đây,
Cái chòi cây chanh này là nhà tù của tôi! Tôi đã mất đi
Những vẻ đẹp và cảm xúc, những thứ sẽ
ngọt ngào nhất trong ký ức của tôi ngay cả khi tuổi tác
đã làm mờ mắt tôi đến mức mù lòa! Trong khi đó, chúng...”
— “ Cây chanh này là nhà tù của tôi ”
Những bài thơ đối thoại của ông như " The Eolian Harp " và " Frost at Midnight " là những tác phẩm thơ không vần nổi tiếng nhất của ông. Thơ không vần của Keats trong Hyperion chủ yếu được mô phỏng theo thơ của Milton, nhưng ít tự do hơn với nhịp thơ năm âm và sở hữu đặc điểm của thơ Keats. Thơ không vần của Shelley trong The Cenci và Prometheus Unbound gần với thực hành của Elizabeth hơn là của Milton.
Trong số các nhà văn thời Victoria viết thơ không vần, nổi bật nhất là Tennyson và Robert Browning . Thơ không vần của Tennyson trong các bài thơ như "Ulysses" và "The Princess" có nhạc tính và đều đặn; lời bài hát " Tears, Idle Tears " của ông có lẽ là ví dụ quan trọng đầu tiên về bài thơ khổ thơ không vần. Thơ không vần của Browning, trong các bài thơ như " Fra Lippo Lippi ", thì đột ngột và mang tính đối thoại hơn. Vở opera năm 1884 của Gilbert và Sullivan , Princess Ida , dựa trên "The Princess" của Tennyson. Lời thoại của Gilbert hoàn toàn là thơ không vần (mặc dù 13 vở opera khác của Savoy có lời thoại bằng văn xuôi). Dưới đây là một đoạn trích do Princess Ida nói sau khi hát aria nhập cuộc "Oh, goddess wise".
“Phụ nữ của Adamant, những người mới vào nghề xinh đẹp—
Những người khao khát sự chỉ dạy như chúng tôi đưa ra,
Hãy lắng nghe, trong khi tôi mở ra một câu chuyện ngụ ngôn.
Con voi mạnh hơn Con người,
Nhưng Con người chế ngự nó. Tại sao? Con voi
Ở khắp mọi nơi đều giống voi trừ nơi này (vỗ trán)
Và Con người, người có bộ não bằng con voi
Như bộ não của Phụ nữ bằng Bộ não của Đàn ông—(đó là quy tắc của ba),—
Chinh phục gã khổng lồ ngốc nghếch của khu rừng,
Khi Phụ nữ, đến lượt mình, sẽ chinh phục Đàn ông.
Trong Toán học, Phụ nữ dẫn đầu:
Kẻ học đòi hẹp hòi vẫn tin
Rằng hai cộng hai bằng bốn! Tại sao, chúng ta có thể chứng minh,
Chúng ta là phụ nữ—những người làm việc nhà như chúng ta—
Rằng hai cộng hai bằng năm—hoặc ba—hoặc bảy;
Hoặc hai mươi lăm, nếu trường hợp đòi hỏi!’’’
Thơ không vần, với nhiều mức độ đều đặn khác nhau, đã được sử dụng khá thường xuyên trong suốt thế kỷ 20 trong thơ gốc và trong các bản dịch thơ tự sự. Hầu hết các bài thơ tự sự và thơ đối thoại của Robert Frost đều là thơ không vần; cũng như các bài thơ khác như " The Idea of Order at Key West " và " The Comedian as the Letter C " của Wallace Stevens , " The Second Coming " của WB Yeats , "The Watershed" của WH Auden và " Summoned by Bells " của John Betjeman . Không thể liệt kê đầy đủ, vì một loại thơ không vần rời rạc đã trở thành một phần chính của thơ trữ tình, nhưng có thể nói một cách an toàn rằng [ từ ngữ hoa mỹ ] thơ không vần hiện đang nổi bật như bất kỳ thời điểm nào trong ba trăm năm qua.
Bằng tiếng Đức
Thơ không vần cũng phổ biến trong văn học Đức . Nó được Gotthold Ephraim Lessing sử dụng trong vở bi kịch Nathan der Weise ( Nathan the Wise ) năm 1779, trong đó các dòng thơ dài 10 hoặc 11 âm tiết:
“Ja, Daja; Gott sei Dank! Doch warum endlich?
Hab ich denn eher wiederkommen wollen?
Bạn có muốn biết không? Babylon
Ist von Jerusalem, wie ich den Weg,
Seitab hói rechts, hói liên kết, zu nehmen bin
Genötigt worden, gut zweihundert Meilen;
Und Schulden einkassieren, ist gewiss
Auch kein Geschäft, das merklich fördert, das
So von der Hand sich schlagen lässt.Cha ông ta”
Vần hay không vần
Posted on 18.02.2008 by admin
THƠ, VẦN HAY KHÔNG VẦN
“Nếu không có thơ vần, tất cả chúng ta đều là thiên tài”. Oscar Wilde khẳng định như thế. Một khẳng định không phải không nguyên do, trong tình hình các người làm thơ phương Tây đầu thế kỉ XX đổ xô làm thơ không vần, kịch liệt chống đối thơ vần.
1. Bài thơ “Mouvement” (Chuyển động) trong tập thơ-văn xuôi Illuminations của A. Rimbaud được xem là bài thơ tiếng Pháp đầu tiên có những câu ngắn dài không đồng đều và không vần, ảnh hưởng trực tiếp đến G. Apollinaire, nhà thơ tự do hàng đầu của Pháp, đã khai mào cho Thơ Tự do phương Tây. Từ đó, thơ không vần nẩy nở và phát triển mạnh mẽ. Từ đầu thế kỉ XX, thơ không vần chiếm lĩnh áp đảo thi đàn Pháp.
Ở Mỹ, W. Whitman được xem là nhà cách mạng, đưa thơ Mỹ vượt qua thẩm mỹ thơ đương thời, trong đó vần là yếu tố bị trừ khử đầu tiên.
“Ở Nhật, từ năm 1945, vần điệu dễ dãi của những đoản ca, hài cú đã bị công kích và khước từ. Ở Trung Quốc, Đài Loan các nhà thơ hiện đại đã dẹp bỏ vần điệu, niêm luật xưa. Các thi sĩ Ả Rập, Ấn Độ cũng đã đổi mới triệt để cú điệu và hình thức trong sáng tác thi ca của họ”. Chân Phương viết thế.
Rồi ông đặt vấn đề: “Truyền thống chỉ có giá trị thật khi được tra cứu và chất vấn với ý thức và thời đại ta đang sống. Khi văn học toàn cầu, bất kể nước lớn hay nhỏ, đang chuyển động mạnh trong sự tiếp nhận, học hỏi lẫn nhau ngày càng nhiều, chẳng lẽ các nhà thơ Việt Nam lại ôm mãi mấy gốc cây đa của vần điệu thời thơ văn truyền khẩu?”
2. Nguồn sữa nuôi dưỡng thơ Việt chính là ca dao, nghĩa là văn chương truyền khẩu. Mà văn chương truyền khẩu không thể đi chệch khỏi vần: dễ thuộc, dễ nhớ và, dễ ngâm. Tiếp nhận Thơ Đường của Trung Hoa, ta cứ vậy, cho tận khi phong trào Thơ Mới xuất hiện. Nhưng Thơ Mới, một biến thái của ca dao, Hát nói qua ảnh hưởng của Trường Lãng mạn và Hiện thực Pháp, dù đã làm nên cuộc cách mạng trong thơ Việt, vẫn không một lần từ bỏ vần.
Ý hướng cắt đứt thơ vần được Nguyễn Đình Thi khơi mào vào những năm 50, đã bị chống đối kịch liệt, đành nửa đường đứt gánh. Nỗ lực này chỉ đạt một vài thành tựu hiếm hoi qua các thi sĩ thuộc Nhóm Nhân văn-Giai phẩm ở miền Bắc và Nhóm Sáng tạo ở miền Nam những năm 60. Chúng ta thử nêu vài trích dẫn:
“Ở cuối đêm
em rũ tóc nói những lời mê sảng
những ám hiệu
của mặt biển đen khôngtình yêu tuyệt vọng
anh xé tóc em cùng những cánh lá chết
mùa thu
gây thương tích nơi cườm tay
anh xô ngã em tờ chóp đỉnh hạnh phúc”
(Thanh Tâm Tuyền, “Đêm”, Tôi không còn cô độc)
“Tôi nhớ không còn gì
Khoảng cách trần truồng vô nghĩa
Tờ giấy trắng bọc gọn trái tim
nét chữ bôi lên kín cả
Tôi nhớ không còn gì
(Thơ Duy Thanh)
Thế rồi tất cả đều trở lại vạch xuất phát. Dẫu các sáng tác sau đó có câu ngắn dài không đồng đều, sử dụng vần buông hay cả khi từ bỏ vần, thơ Việt vẫn cứ bị ám ảnh bởi vần. Trúc Thông ám ảnh vần đã đành:
“xuyên bức tường vô tận nhất – thời gian
một mũi tên bay mãi
hôm nay nó xâu táo quả tim ba chúng ta
giữa ngày tôi gặp nạn lẳng lặng mũi tên xuyên
ba chàng trai đã sống trên đời
nửa thế kỉ
ba phương trời…”
:
Nến được đốt lên sớm hơn mọi thế kỉ trước
Những vết rạn dương gian chầm chậm tràn tràn đầy
Ánh hoàng hôn – đấy bình minh linh ẩn
Dâng ngập những mái nhà, những vòm cây,
những đỉnh núi u trầm(3)
Không phải không lí do khi có người cho đại bộ phận thơ hiện đại Việt Nam chỉ dừng lại ở dạng Thơ Mới biến thể (hay phá thể). Không hơn.Trong lúc ở Pháp, sau hơn một thế kỉ phiêu lưu (và gặt hái không biết bao nhiêu là thành tựu) với thơ không vần, các nhà thơ trẻ hiện nay đang quay trở lại với thơ vần!
3. May, thơ của các nhà thơ dân tộc thiểu số, do bắt nguồn từ dòng chảy thẩm mĩ khác, ít bị thao túng/quy định bởi vần. Ngoại trừ vài nhà thơ tiếp nhận nguồn thơ Việt, từ đó khá nhuyễn với các thể thơ Việt như: Lương Định, Mai Liễu, Y Phương,… Còn lại, đa phần đều sáng tác theo truyền thống “dân tộc thiểu số”. Và, rất ít vướng víu bởi vần. Lò Ngân Sủn có “Người đẹp” và các bài thơ hay khác của anh.
“Cây lim đứng như một kẻ chôn chân dưới đất
(Chất cây lim bất chấp loài sâu mọt)
Ngọn vầu, bương uốn lượn như tua còn tua khăn
Thảm cỏ non ươm xanh ngọn gió
Cây dát, cây dổi vân nổi như sóng cuộn mây vờn
Cây đá cuội ngụy trang như hòn cuội
Cây tấu mặt quỷ
Cây sến vỏ nứt ô bàn cờ…”
Bước đạp vạm vỡ hơn. Tôi thấy – dứt khoát hơn
thế giới vỡ vụn và ráp lại qua hơi thở gấp
lửa hấp hối.Ông bị quăng ra khỏi vùng lửa – mình đầy thương tích
cả thế giới thương tích – chỉ nụ cười vẹn nguyên
niềm vui vẹn nguyên
triệu triệu giọt nước bay về giập tắt tia lửa sống sót
toan gượng dậy lần cuối cùng
giập tắt khổ sở, thất vọng trên những khuôn mặt. Tôi thấy.
Ở bên kia niềm vui
Sự chịu đựng vẹn nguyên họ lại bắt đầu bén rễ.(6)
4. Tại sao vần có mặt và bám trụ dài dặc thế trong thơ Việt? Truyền thống ca dao, thơ Đường luật, Thơ Mới quy định lề thói sáng tác và thưởng thức của chúng ta. Người viết bị quy định đã đành, trầm trọng hơn cả là vần tồn tại dai dẳng trong việc cảm nhận thơ của người đọc. Cái mới xuất hiện chẳng những không được đón nhận mà còn bị dị nghị, dị ứng rồi bị tẩy chay. Vụ án thơ không vần ở trường hợp Nguyễn Đình Thi là một ví dụ(7).
Đành rằng tâm lí chung của người đọc là ít chịu chấp nhận ngay tức thời cái mới khi nó xuất hiện. Ở đâu cũng vậy, nhưng tại Việt Nam, do truyền thống văn hóa văn chương, nên nó càng bị cự tuyệt quyết liệt hơn. Và, trước thái độ không thiện chí của người đọc, cả người đọc được cho là ưu tú như các nhà phê bình chẳng hạn, kẻ sáng tác cũng rất dễ mất hứng thú trong phiêu lưu sáng tạo. Hệ quả: thơ vần mãi có mặt!
Nhưng có phải bởi vần mà nền thơ Việt không lớn?
Theo thiển ý, vần không là một tội phạm khiến thơ bị nhàm. Vần hay một thể thơ nào bất kì luôn phát triển theo chu kì: tìm tòi – hoàn chỉnh và ổn định – phiêu lưu phá giới – rồi trở lại tìm tòi để ổn định. Hành trình từ Thơ Cổ phong Trung quốc đến trước thời Đường, sang Sơ Đường mày mò rồi mới đạt tới luật tắc ổn định và nghiêm ngặt của Thịnh Đường, để sau đó lại tiếp tục… phá thể (ví như bài “Hoàng Hạc lâu” thời Sơ Đường, dẫu hay đến đâu nhưng xét về luật thơ, nó cũng chưa thật chặt chẽ như chuẩn mực đòi hỏi của thơ Đường).
André Gide nói: “Nghệ thuật sống nhờ luật tắc, và chết vì buông thả”. Sự “buông thả” của các nhà thơ phương Tây thời gian qua đã gây dị ứng nơi người thưởng thức. Họ tẩy chay thơ, từ đó thơ đánh mất người đọc: các nhà thơ quay lại đọc của nhau, hay chỉ đọc chính thơ mình! Hình thành thứ tâm lí tự yêu nguy hiểm. Khủng hoảng thơ đang kì báo động đây đó, là thực. Cả ở Việt Nam. Thơ không vần Việt chưa phát triển đến đầu đến đũa, nhưng cũng đã có dấu hiệu của buông thả.
5. Lại may! Thơ dân tộc thiểu số không bị dính vào trào lưu cách tân ấy. Nhưng không phải vì thế mà thơ chúng ta thiếu nhảm, nhàm và không tránh nguy cơ bị lạnh nhạt. Sáng tác bằng tiếng Việt, lặp lại truyền thống vần Việt là điều thậm nguy: chúng ta rơi tõm vào lối mòn mà không hay! Còn theo học trùng trùng các trào lưu thơ phương Tây, chúng ta mãi mãi là học trò đứng cuối lớp.
Tô Thùy Yên: “Thơ tự do, cũng như thơ mới trước kia, ra đời vì sự thay đổi của hồn thơ, chớ không phải chỉ đơn thuần là sự thay đổi của luật thơ
Như vậy, “sự thay đổi hồn thơ” hay “một tinh thần mới cho thơ” có vai trò quyết định cái hay và cái mới “lớn” của thơ, chứ không phải vần hay luật tắc của một thể thơ nào đó: từ lục bát, tám chữ, Thơ Mới phá thể hay cả Thơ Tự do. Vần, nguy cơ đánh lừa người đọc dễ tính rằng như thế mới là thơ. Nhà thơ dễ làm vần: chẳng nỗ lực gì cả nhưng chúng ta vẫn “hoàn thành” một bài thơ có vần: ta quay lại tự đánh lừa. Và thơ cứ dậm chân tại chỗ!
Vần hay không vần, không hề gì cả, quan trọng là tinh thần mới. Tinh thần mới đặt trên nền đất vững chắc của văn hóa, suy tư nền tảng qua tiếp nhận luồng gió từ trăm phương thổi tới bằng nhậy cảm bắt nhịp cuộc sống hiện đại. Làm thành nhịp điệu của tâm hồn người thi sĩ.
Chính nhịp điệu này quyết định vần hay không vần của một bài thơ, thậm chí một đoạn/câu thơ. Nhịp điệu tùy thuộc vào “miền dao động và rung động”
“Không phải mọi thứ được in ra đều là tuyệt phẩm”, ...Từ lâu lắm tôi mới được đọc một tập thơ như CƠTGBBNEC (Cảm ơn tháng giêng biêng biếc ngực em cười) của Hải Phương”.
Hẳn bạn đọc và những người làm thơ, yêu thơ đã từng (hơn một lần) đọc một, hai, ba bài thơ siêu thực, thơ cách tân, thơ dung tục và đã cảm nhận được “cái hay, cái đẹp” của nó như thế nào so với loại thơ vần trong Truyện Kiều, trong Cung oán Ngâm khúc, trong thơ của Vũ Hoàng Chương, của Xuân Diệu...
Lâu nay người ta đã bàn luận nhiều đến Thơ Vần và thơ không vần, một đề tài đã “xưa như trái đất”, nhưng xem ra vẫn luôn luôn mới, bởi bộ môn Thơ là một phần của đời sống tinh thần trong sinh họat văn học nghệ thuật của nhân loại. Ở Pháp vào thời vua Louis 14 đã có những thi đàn do các nhà quý tộc lập ra để giới trí thức lịch duyệt, được nhà vua nể trọng họp nhau nghe thơ, bàn luận về thơ và để đánh giá mà thừa nhận danh xưng thi sĩ cho những người xứng đáng. Ở Trung Hoa, vào thời thịnh Đường, nhiều nhà thơ không chấp nhận những ràng buộc của Khổng giáo như Đào Tiềm, Lý Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị, Mạnh Hạo Nhiên... đã để lại hàng ngàn bài thơ cho gia tài văn học Trung Quốc.
Đó là loại thơ vần mà văn học Việt Nam coi như kế thừa đã mấy nghìn năm. Chúng ta không bao giờ chấp nhận sự “kế thừa” này, vì vậy Thơ Đường đã bị trào lưu thơ Mới đẩy lùi vào bóng mờ của dĩ vãng. Hoài Thanh đã gọi đó là “một cuộc cách mạng thi ca (đã nhóm dậy vào tháng 3 -1932) ”.
Văn học, thi ca cũng như khoa học luôn luôn đòi hỏi con người đi tìm cái mới, cái hay, cái hoàn mỹ, hoàn thiện hơn. Người ta thấy sự thay thế vị trí của thơ - từ cũ sang mới - sau thời kỳ Tự Lực Văn Đoàn cho đến thời kỳ văn học miền Nam (1954-1975), nhưng dù là cũ hay mới thì thơ vẫn là thơ vần, với đầy đủ tính nghiêm chỉnh của vần điệu, của nhạc tính, của thi tứ và thi ngữ.
Thời kỳ thăng hoa của thơ Việt có lẽ phải kể là vào thời kỳ này với Thi Văn Tao Đàn, với các giải thơ toàn quốc. Ngay cả một số nhà thơ ở miền Bắc sau thời kỳ thơ mới như Hoàng Cầm với Bên Kia sông Đuống, Hữu Loan với Màu Tím Hoa Sim, và các nhà thơ khác trong Nhân Văn, Giai Phẩm đều là những nhà thơ mới, đều có làm những bài thơ phá thể, thơ tự do nhưng nhạc tính và vần điệu vẫn rất hoàn chỉnh, vẫn có thể đọc, có thể ngâm để mà cảm nhận, mà thưởng thức.
Cùng lúc với Thơ Mới chiếm lĩnh vị trí trong thơ Việt, thơ mới “giành được quyền sống”; thơ cũ “mất quyền sống” trong làng thơ, cũng là lúc có những người phỏng theo thơ Pháp làm thơ tự do, thơ phá thể, thơ không vần, nhưng không phổ biến nhiều, không lớn lên được, và không thể tồn tại. Mãi đến sau năm 1954, sau cuộc di cư của gần một triệu người từ Bắc vào Nam, Thanh Tâm Tuyền là người chủ trương khuynh hướng sáng tác thơ tự do, được nhóm Sáng Tạo hưởng ứng và cổ vũ. Từ đó cho tới nay, sau hơn nửa thế kỷ thơ tự do của Thanh Tâm Tuyền vẫn là... của Thanh Tâm Tuyền, chưa bao giờ nhân rộng ra thành một trường phái có tác phẩm hẳn hòi. Người ta thừa nhận cái công của Thanh Tâm Tuyền hô hào cho khuynh hướng thơ tự do, nhưng không ai thừa nhận cái thành công của khuynh hướng này.
Nhà thơ Hà thượng Nhân, một nhà thơ kỳ cựu trong làng thơ miền Nam, có lần cho chúng tôi biết, trong một lần ông được mời vào Ban giám khảo chấm thi một giải thơ toàn quốc (VNCH), khi biết trong số các tác giả được đề nghị có Thanh Tâm Tuyền, ông đã nói với Vũ Hoàng Chương và Cao Tiêu xin từ chối vào Ban Giám Khảo. Ông Hà vẫn thường nói với chúng tôi: “Ai bảo Thanh Tâm Tuyền là nhà thơ, là thi sĩ, dù ông ta là một người có kiến thức, có tài...”
Trở lại với bài viết của Ông Lâm Văn Sang trên VTimes số 31, quả thật tôi không hiểu được lý do gì đã gây nên cái cảm giác “bất an” cho tác giả bài báo, khi ông viết:
“Những người làm thơ khác ở San Jose (và một phần khác ở hải ngoại, những người có dịp ghé qua thành phố này ra mắt sách của họ), những thi tập khác (cá nhân hay tập thể) vẫn tạo cho tôi cảm giác bất an”.
Chúng ta biết ở hải ngoại và cả trong nước hiện nay thơ đã lạm phát đến mức báo động, nhưng thực ra chẳng hề hấn gì. Ít năm trước thời kỳ thơ mới, tờ “Đông Pháp” ở Hà Nội mở cuộc thi thơ đã có đến 1.500 người dự thi. Hồi đó Hoài Thanh đã tự hỏi: “nước ta có bao nhiêu thi sĩ? 40 ngàn hay 400 ngàn? và ông cho biết 4.000 người có thơ đăng báo, in sách nhưng có chừng 40 người có thơ đưa vào “Thi Nhân Việt Nam”. Số 4.000 hay 40 ngàn hay 400 ngàn người làm thơ thời đó đến nay không ai biết tên tuổi họ (ngoại trừ một số trong “Thi nhân Việt Nam”). Và trong con số 40 người đó cho tới nay cũng chỉ một số ít người đi vào văn học, đếm được đầu ngón tay, được người đời nhắc đến.
Sự sàng lọc, đào thải của thời gian và công luận, của ngườiø đọc là một “cán cân công lý” vô tư nhất.
Tiếp đến, ông LVS viết: “Chúng ta vẫn tự hào một cách chung chung về chuyện đã mang cả sinh hoạt văn hóa (văn học nghệ thuật) của miền Nam ra hải ngoại và từ đó đã tiếp tục phát triển sinh họat này. Tin tưởng như thế và tiếp tục bịt mắt mình, chúng ta đã đi một đoạn đường khá dài, hơn 30 năm”.
Không rõ tác giả bài báo đã có hay sẽ có chương trình, đề án nào cho sinh hoạt và việc nối dài của VHNT miền Nam ở hải ngoại? Và ông LVS cũng dư biết tất cả mọi sinh hoạt chính trị, văn nghệ, văn chương học thuật ở hải ngoại đều là những hoạt động tự phát của từng nhóm, từng hội đoàn, tùy theo khả năng và tấm lòng của họ đối với nghĩa lớn của cộng đồng, của dân tộc, mà phần lớn đều cùng một hoàn cảnh là lực bất tòng tâm. Người đọc bài viết của Ông LVS dù vô tư đến mấy cũng cảm thấy bị xúc phạm, khi mình bị gán ghép cho hành vi “tự bịt mắt” với thái độ “tự hào chung chung”.
Có phải tác giả bài báo cho rằng “Tự bịt mắt mình” nghĩa là mù quáng, là không nhìn về phía trước mà đi tới, dù phía trước đó là cái gì, là nơi chốn nào. Cứ đi tới, đừng nhìn lại quá khứ, vứt bỏ hết quá khứ, dù quá khứ đó như thế nào. Trong khi người sáng tác lại rất cần chất liệu của quá khứ để viết, để suy gẫm và để rút tỉa làm bài học cho chính mình và cho người đi sau. Tôi tin trong chúng ta không ai tán thành việc tiếc nuối quá khứ, khóc than dĩ vãng. Không ai chủ trương hằn học hận thù với quá khứ, nhưng nhất định không ai có thể quên được quá khứ. Quá khứ chính là vốn sống của hiện tại, là bài học lớn và là kinh nghiệm cho hướng đi trong tương lai.
Một đoạn khác trong bài báo:
“Đọc thơ ở đây, người ta sẽ kinh hoàng chợt nhận ra thế giới thơ từ 1975 cho đến trước đó, năm 1954, đã bị xóa trắng một cách oan uổng.”
Thật tình, tôi không hiểu ý của tác giả bài báo muốn nói gì về nhận định này.
“Thế giới thơ từ 1975 cho đến trước đó, năm 1954” mà ông LVS nói đến là thế giới những gì? Theo sự hiểu biết thô thiển của tôi thì “thế giới thơ” từ năm 1954 đến 1975 là một “thế giới” thơ của hai ba thế hệ người làm thơ Bắc (di cư) Trung, Nam, phong phú và đa dạng cả về nội dung tư tưởng đến hình thức. Nói đến “thế giới thơ” miền Nam là nói đến Thi Văn Tao đàn, đến các giải thi thơ toàn quốc, đến các thi văn đoàn và không thể không nói đến những tên tuổi như Quách Tấn, Á Nam Trần Tuấn Khải (thơ Đường), Vũ Hoàng Chương Đinh Hùng, Tạ Ký, Bùi Giáng, Tô Thùy Yên, Hà Thượng Nhân, Trần Tuấn Kiệt, Trần Dạ Từ, Nhã Ca, Diên Nghị, Tuệ Nga, Quỳ Hương... Thơ tự do có Thanh Tâm Tuyền, Trần Thanh Hiệp...
Sau 75 “thế giới thơ” đó đã bị chế độ XHCN với văn hóa Mac-xit xóa trắng một cách không thương tiếc ở trong nước. Vũ Hoàng Chương ra khỏi tù, mấy ngày sau qua đời. Tạ Ký chết bụi chết bờ, Hồ Điệp chết trên đường vượt biên. Tác phẩm của họ bị cho là sản phẩm văn hóa đồi trụy, bị cấm đọc, cấm lưu truyền, cấm lưu trữ... Đó mới chính là sự xóa trắng đáng kinh hoàng, chứ ở hải ngoại người ta vẫn trân trọng, vẫn đọc và vẫn kế tục trong sáng tác, trong lưu hành, và phổ biến.
Có phải cái “xóa trắng” mà tác giả bài báo muốn nói là từ sau 75, ra hải ngoại, và riêng tại San Jose không ai nối nghiệp Thanh Tâm Tuyền, không phát động trào lưu sáng tác thơ văn xuôi, thơ tự do, thơ không vần? Có phải vì suy nghĩ như vậy mà ông LVS giáng bút một cách chủ quan và mỉa mai rằng: “San Jose từ lâu nay đã trở thành một xí nghiệp thơ, sản xuất ra những vần điệu nghiêm chỉnh đóng thành tập”.
Một ý niệm rất đơn giản mà phổ quát đã có từ xa xưa là khi nói đến thơ là nói đến vần điệu. Từ xưa nay, một câu nói, một đoạn viết mà không có vần có điệu thì không ai gọi là thơ.
Tuân Tử trong thiên Nho Hiệu đã phân biệt Thi (là thơ) với Thư (là văn xuôi). Với sự phân định rạch ròi đó, trong văn học cổ Trung Hoa có hai bộ sách - Kinh Thi và Kinh Thư.
Một số người ngày nay hoặc do không phân biệt được, hoặc do quá dễ dãi, thường nói “viết thơ cho gia đình”, “đi lấy thơ ở bưu điện”, thay vì nói viết thư, đi lấy thư... nhưng một người hiểu biết bình thường không ai lầm lẫn giữa thư và thơ; giữa văn xuôi và văn vần.
Như một nguyên tắc bất di bất dịch, từ lâu đời: Thơ không phải và không thể là văn xuôi; Thư không phải/và không thể là văn vần. Nay khuynh hướng thơ cách tân, thơ siêu thực, thơ dung tục muốn làm một cuộc “cách mạng” thi ca bằng cách tạo ra một loại thơ tối nghĩa, không vần, không điệu, một mớ chữ nghĩa xà bần, thanh ít tục nhiều, nhằm biểu lộ hoặc để thỏa mãn tính lập dị, khoa trương kiến thức, đem chữ nghĩa ra thách đố người đọc, mà có khi chính người làm ra bài thơ đó cũng không hiểu mình muốn nói gì.
Bạch Cư Dị của Trung Hoa cách đây hơn 1.100 năm lúc làm xong một bài thơ, đọc cho người vú già nghe rồi hỏi: “Có hiểu không?”. Nếu đáp “hiểu” thì ông mới chép lại (bằng không thì vứt bỏ).
Xin quý vị nhà thơ cách tân trước khi đạp đổ cái cũ (thơ vần) hãy từ trong cái cũ bước ra, ít nữa phải là một người đã từng sành sỏi thơ vần và hãy chỉ ra cho mọi người biết và hiểu được cái hay cái dở của cái vần và cái không vần.
Trích dẫn lời nói của nhà văn Ba Lan Witold Gombrowicz “văn chương không phải là một xí nghiệp, cũng không phải là một sản phẩm xí nghiệp”, bài báo viết tiếp “Không phải mọi thứ được in ra đều là tuyệt phẩm”, và trước đó ông viết: “Từ lâu lắm tôi mới được đọc một tập thơ như CƠTGBBNEC (Cảm ơn tháng giêng biêng biếc ngực em cười) của Hải Phương”.
Ý kiến này của tác giả bài báo cho người ta cảm tưởng tập thơ của Hải Phương không là tuyệt phẩm thì cũng là một thi tập vượt lên trên tất cả những tập thơ khác, “từ lâu lắm”.
Tôi hoàn toàn không có ác cảm nào với cá nhân các “nhà thơ cách tân, siêu thực”, cũng mong quý vị thực hiện thành công cuộc “cách mạng thi ca” mà quý vị chủ trương. Riêng loại thơ dung tục thì xung quanh tôi rất nhiều người tỏ ra ngại ngùng khi liếc mắt tới loại thơ trần truồng giả hiệu này. Dư luận chung cho rằng cũng chỉ vì muốn mua chút danh bằng tính lập dị, không giống ai, một số người đã tạo ra một loại “dâm thư” qua thơ, một cách bệnh hoạn. Tôi gọi đó là loại thơ trần truồng giả hiệu, bởi vì tôi tin một cách chắc chắn rằng quý vị “nhà thơ dung tục” ấy chỉ bày biện chữ nghĩa trần truồng lên giấy, nhưng không bao giờ dám bày những thứ đó trước mặt gia đình, con cái, thân nhân, người quen kẻ lạ... Chỉ khi nào quý vị ấy trút bỏ hết y phục, bày mọi thứ... ra trước thiên hạ như quý vị đã viết ra trên giấy thì bấy giờ loại thơ kia mới có “cầu chứng” (với tác giả của nó).
Thử hỏi nếu gia tài thi ca Việt Nam từ Cung Oán Ngâm khúc, rồi Chinh Phụ ngâm khúc đến Truyện Kiều, sang tới thi ca thế kỷ 19 cho đến tận thời kỳ thơ Mới của Tự Lực Văn đoàn và “thế giới thơ miền Nam” mà tất tất đều là “thơ cách tân”, thơ “tân hình thức”, thơ siêu thực thì văn học Việt Nam ngày nay sẽ ra sao? Và nếu hôm nay thơ siêu thực thay thế toàn bộ thơ “vần điệu nghiêm chỉnh” thì các thế hệ sau này làm thế nào để tìm hiểu, nghiên cứu, học hỏi? Hay đến lúc bấy giờ tất cả mọi người đều đã trở thành những “siêu nhân”, có thể đọc và hiểu được thứ ngôn ngữ thần chú, huyền bí, hiểm hóc ấy! Giả dụ vị khai quốc công thần Lý Thường Kiệt làm bốn câu tứ tuyệt “Nam quốc sơn hà Nam đế cư...” bằng loại thơ cách tân siêu thực thì đã có được tác dụng gì với lòng dân, với triều đình nhà Hán, và còn tồn tại đến ngày nay không?
Có thể là quá đáng, trong khi tác giả bài báo hết lời tán tụng tập thơ “siêu thực” có tên “Cám ơn tháng giêng biêng biếc ngực em cười” của Hải Phương thì ông lại nặng lời với những người làm thơ khác ở San José một cách qua đáng: “Nhiều người khác ở đây (San Jose) cũng móc gan ruột ra tuyên bố tương tự như một nhãn hiệu cầu chứng cho những gì phát xuất từ 1954 cho đến 1975 mới là chính hiệu”.
“Kế thừa là chuyện dễ nói hơn dễ làm trong văn chương nhắm mắt và bịt mắt. Thế giới thơ ở San Jose đã không tiếp nối trào lưu sáng tác thơ đa dạng ở miền Nam trước 1975. Đọc thơ ở đây, người ta sẽ kinh hoàng chợt nhận ra thế giới thơ từ 1975 cho đến trước đó, năm 1954, đã bị xóa trắng một cách oan uổng”.
Không ai có quyền bắt buộc một người khác thích cái này hay không thích cái kia. Một bức tranh đối người này cho là đẹp, người kia phê bình là xấu. Một bài thơ người này khen hay, người khác chê dở; một thiếu nữ đi ngang qua, người này khen là đẹp, duyên dáng, người kia cho là “thường”.
Cũng vậy, môt người có thể cảm khoái với loại tranh lập thể, trừu tượng, nhưng xin đừng quay sang chỉ trích trường phái “cổ điển” mà cho rằng (ví dụ): “San Jose lâu nay đã trở thành một xí nghiệp tranh vẽ, được lắp ráp cảnh trí với chân dung nghiêm chỉnh, dùng sơn màu và cọ đưa lên khung vải...”. Như thế có ổn không?
Theo tôi, ranh giới giữa các trường phái nghệ thuật cũng như giữa thơ siêu thực và thơ vần có hai dạng thái rõ rệt.(Có tham khảo người viết trên mạng)…(còn nữa)
Đ - H
Cuộc sống muôn màu
